'
'தாய் சொல்லைத் தட்டாதே'', ''அன்னையும் பிதாவும் முன்னெறி தெய்வம்'', ''தந்தை சொல் மிக்க மந்திரமில்லை'' போன்ற பெருங்கதையாடல்களால் கட்டப்பட்ட தமிழ்ச்சினிமாப் பரப்பில் கவுண்டமணியின் ''டேய் தகப்பா'' விளிப்பு உண்மையில் தமிழ்ப் பார்வையாள மனத்தை துணுக்குறச் செய்திருக்க வேண்டும். மாறாக, தமிழ்ச்சமூகம் அதை ஏற்றுக்கொண்டதோடு மட்டுமில்லாமல் ரசிக்கவும் செய்தது. அப்படியானால் அடிப்படையாக ஒரு கேள்வி எழுகிறது. கவுண்டமணியைத் தமிழ்ச்சமூகம் 'ஏற்றுக்'கொண்டதா? 'சகித்துக்'கொண்டதா?
தமிழ் மனம் மட்டுமல்ல, இந்திய மனம் இருவிதமான விசித்திர மனோநிலைகளைக் கொண்டது. மாற்றத்தை அனுமதிக்காத சனாதன மனநிலையும் அதே நேரம் அதை ரகசியமாய் மீறத் துடிக்கும் உந்துதலையும் கொண்டது. இந்தியத் தன்னிலைகள் அடிப்படையில் கண்ணுக்குத் தெரியாத கருத்தியல் வன்முறையால் கட்டப்பட்டது. இந்த அரூவ வன்முறையே அதன் வாழ்நிலையையும் இயக்கத்தையும் தீர்மானிக்கிறது.
அதன் ஒவ்வொரு மீறலையும் இந்துப்பெருமதம் கர்மா, விதி என்னும் கயிறுகளால் கட்டுவித்துள்ளது. இந்த அதிகார வன்முறை குறித்தே சார்வாகம் தொடங்கி பாபாசாகேப் அம்பேத்கர் வரை பேசத் தலைப்பட்டனர். என்ற போதும் மீறத் துடிக்கும் மனோபாவம் என்பது ஒரேடியாய் அழிந்து விடுவதில்லை. அது அவ்வப்போது பதிலிகளை இட்டு நிரப்பிக்கொள்ளவே செய்யும். இப்படியாகப் பதிலிகளை இட்டு நிரப்புவதன் மூலமே தனக்க்கான சுயதிருப்தியைப் பெற்றுக்கொள்ளும். ( கிட்டத்தட்ட சுயமைதுனம் போல).
தமிழ் மனங்களையும் தமிழ்த் தன்னிலைகளையும் கட்டமைப்பதில் ஊடகங்களின் பங்கு பெரிது என்றால் தமிழ்ச்சினிமா வகிக்கும் பாத்திரமோ பென்னம் பெரிது. தமிழ்ச்சினிமாவின் 'வெற்றிகரமான கதாநாயகன்' ஒட்டுமொத்தமான நிலப்பிரபுத்துவ, ஆணாதிக்க மதிப்பீடுகளைப் பிரதிபலிப்பவனாகவே இருப்பான் என்பதற்குப் பெரிய ஆதாரங்களைத் தேடிப்போக வேண்டியதில்லை. ஆனால் நிலப்பிரபுத்துவ, பார்பனீய, முதலாளிய மதிப்பீடுகளைச் சிதையாமல் காப்பாற்றிக் கொண்டே அதே நேரம் தனிமனிதரின் அன்றாட வாழ்க்கையைப் பாதிக்கிற 'அநியாயங்களையும் தவறுகளையும்' தட்டிக் கேட்கிற சாகசக்காரனாகவும் தமிழ்ச்சினிமாக் கதாநாயகன் விளங்குகிறான்.
இத்தகைய 'தனி மனிதத் தவறுகளைத் தட்டிக்கேட்கக் கூடிய' மனோவலிமை கூட தமிழ்ச்சமூகத்திடம் இல்லை என்பதுதான் உண்மை. அது, 'தட்டிக்கேட்கிற கதாநாயகன்' வரும் வரை காத்திருக்கிறது, அது வரை தவறுகளை அது 'அனுமதிக்கவில்லை' , மாறாகச் 'சகித்துக்கொள்கிறது'. ஆகத் திரையில் விரியும் தவறுகளைக் கதாநாயகன் தட்டிக் கேட்டு 'முடிவுக்குக் கொண்டு வந்தவுடன்' அது சுயதிருப்தியுடன் வெளியேறுகிறது. திரைக்கு வெளியே விரியும் கல்விக்கொள்ளை, சமூக அநீதிகள், ஊழல், ரவுடிகளின் வன்முறை எல்லாவற்றையும் 'சகிக்க முடியாமல்' மீண்டும் திரைக்கு வருகிறது. கதாநாயகன் குறியை நீவி விட்டு, எல்லாம் வடிந்தவுடன் ஆயாசத்தோடு வெளிக்குத் திரும்புகிறது. உண்மையில் தமிழ்ச்சமூகம் திரையில் கண்டு கொதிக்கும் மேற்கண்ட 'தவறுகளை' நிகழ்த்துவோருக்கும் சாகசக் கதாநாயகனும் பிம்பங்களால் தமிழ் மனங்கள் சுயதிருப்தி அடைந்து கொள்வதும் மீண்டும் மீண்டும் தேவையாயிருக்கிறது.
இப்படியாக கதாநாயகனுக்கான தேவைகள் ஒருபுறம் கட்டமைக்கப்படுகிறது என்றால் கவுண்டமணிக்கான ரசிப்பிடம் உருவாக்கப்படுவது வேறொரு வகை. தன் மீது கட்டுக்களை விதிக்கும், சுதந்திரத் தன்னிலைகள் உருவாக விடாமல் தடுக்கும் இந்த சனாதன நடைமுறைகளின் மீதும், ஆதிக்கப் பெருங்கதையாடல்களின் மீதும் அடிமனத்தில் வெறுபையே வளர்க்கிறது. அந்த மரபைத் தான் நேரடியாகக் கேள்வி கேட்க முடியாதபோது, கவுண்டமணி கேள்வி கேட்கிற போது அதை மறைமுகமாக ரசிக்கிறது. அதனால்தான் 'அண்ணன் தம்பி பாசம்', 'தீர்ப்பு சொல்லும் பஞ்சாயத்து நாட்டாமை', 'ஒருதார மணத்திலிருந்து விலகாத கற்பு நாயகன்', 'தவறான தீர்ப்பு சொன்னதால் நாண்டு மாயும் நாட்டாமை' என்று நிலப்பிரபுத்துவ மதிப்பீடுகளும் ஆதிக்கப் பெருங்கதையாடல்களும் நிரம்பி வழிந்த 'நாட்டாமை' திரைப்படத்தில் கவுண்டமணியால் தன் தந்தையை 'டேய் தகப்பா' என்று விளிக்க முடிந்தது. 'விஜயகுமார் என்னும் வரையறைகளிலிருந்து இம்மியும் பிசகாத லட்சியத் தந்தை'க் காய் உருகிய தமிழ்ப் பார்வையாள்கள், 'அப்பாவை டேய் என்று அழைத்த போக்கிரி மகனையும்' கைதட்டி ரசித்தார்கள்.
தன் காணாமல் போன (பெண் வேடமிட்ட இன்னொரு கவுண்டமணி) ''தாய் சொல்லைத் தட்டாதேப்பா'' என்று சொன்னவுடன், கவுண்டர் கேட்பார், ''தாய் என்ன டென்னிஸ் பாலா தட்டுறதுக்கு?''.
நாயகப் பிம்பங்கள் மூலம் சுய மைதுனம் செய்துகொண்ட தமிழ்க் குறிகள், கவுண்டமணி போன்ற மீறல் கலைஞர்கள் மூலம் மரபின் மீது மூத்திரம் அடித்துத் திருப்தியடைந்துகொள்கின்றன.
